Mogli ammazzate, figlie rapite, fine del mondo: perché Hollywood ha smesso di essere originale
Ormai da decenni tutti i protagonisti degli action movie, dai personaggi di Liam Neeson a John Wick, fino a tutti i bulli forzuti dei film d’azione, pare che neanche si alzino dal divano di casa senza una moglie ammazzata o una figlia rapita. Oppure, in alternativa, per sventare la fine del mondo. Possibile che a Hollywood non riescano a trovare altre motivazioni più originali e intriganti?
Non è un’impressione: è un cliché strutturale che si può quasi datare. Esplode conTaken(2008) e da lì diventa lo stampino per mezzo genere action. Ma siccome dopo 120 anni di cinema non si inventa più niente, scopriamo che il meccanismo ha origini ancora più antiche, nella fortunata saga delGiustiziere Della Notte(Death Wish) del 1974, con Charles Bronson.
Fu il primo film del genere, ma all’epoca la trama non era scontata e prevedibile, nasceva da un romanzo di successo che narrava dei conflitti interiori di un pacifista che, colpito dalla tragedia familiare, si trasformava in giustiziere. Visti i suoi trascorsi, era pure un po’ maldestro, non certo il solito uomo delle forze speciali che si era illuso di cambiare vita. Ma in fondo il trauma scatenante è lo stesso dei fumetti di Batman, DareDevil e Spider-Man, con Bruce Wayne, Matt Murdock e Peter Parker, di molti anni prima.
Perché Hollywood ci ricasca sempre
Ci sono ragioni industriali precise dietro questa pigrizia narrativa.
È anzitutto un motore emotivo a basso costo: nei primi venti minuti di film bisogna far tifare per il protagonista senza fargli fare un discorso. “Gli hanno ucciso la famiglia” è la scorciatoia più economica per generare empatia istantanea — non richiede costruzione di personaggio, solo un flashback o una fotografia sul comodino.
Funziona anche come licenza per la violenza: rende “morale” un livello di brutalità che altrimenti sembrerebbe gratuito. Se il protagonista sta vendicando la famiglia, può fare cose che altrimenti lo renderebbero un semplice psicopatico — è un trucco per far digerire al pubblico l’ultraviolenza senza farlo sentire in colpa.
È inoltre una formula testata e “sicura” per gli studios: il cinema d’azione oggi è un prodotto industriale ad altissimo budget, e gli studios odiano rischiare su strutture narrative non collaudate. Se una formula ha incassato per Neeson, viene fotocopiata.
E quando non è personale, diventa universale: se la motivazione non è la famiglia, deve essere il pianeta intero — mancano gradazioni intermedie, perché la sceneggiatura “di scala media”, con motivazioni personali complesse e ambigue ma non catastrofiche, è considerata commercialmente più rischiosa e meno vendibile all’estero.
Non a caso i film che sfuggono a questo schema restano memorabili proprio per questo:Mad Max: Fury Roadha una motivazione quasi assente (fuga e redenzione),No Country for Old Menrifiuta del tutto l’archetipo vendicativo, e lo stessoJohn Wickparte da un cane ucciso; un’esagerazione quasi parodica del cliché che, paradossalmente, ha funzionato proprio perché lo portava all’assurdo. E poi in fondo si è scoperto che un cane ucciso commuove il pubblico contemporaneo più della morte di un essere umano, perché è l’apice della crudeltà gratuita.
La nostalgia delle “nebbie”
C’è un modello di scrittura che sembra quasi scomparso, e non a caso: quello delle “nebbie” morali di serie comeHomeland, dove neanche i personaggi stessi riuscivano a capire se fossero loro i buoni o i cattivi. Brody era un eroe di guerra e potenzialmente un terrorista nello stesso corpo, Carrie era la più brava del CIA e clinicamente instabile, e la CIA stessa spesso agiva in modo moralmente indistinguibile dal nemico a cui dava la caccia.
Quella nebbia funzionava per motivi precisi: non diceva mai allo spettatore per chi tifare in automatico, obbligandolo a rivalutare continuamente le proprie simpatie; i personaggi stessi non sapevano rispondere alla domanda morale su se stessi, il che è molto più vicino alla vita reale della certezza granitica dell’action hero; e il “nemico” aveva una logica interna comprensibile, a volte persino condivisibile in parte, invece di essere un fanatico puro utile solo a giustificare la violenza del protagonista.
È un modello raro oggi per lo stesso motivo per cui i cliché motivazionali dominano: l’ambiguità morale richiede che lo spettatore resti in una zona di disagio per ore, senza la soddisfazione immediata di sapere chi odiare. Funziona benissimo in una serie TV da dodici o tredici episodi con tempo per costruire sfumature, molto meno in un film action da centoventi minuti che deve vendersi con un trailer chiaro; da qui nasce la tentazione di semplificare tutto in vittima e carnefice.
L’infezione dei fumetti bidimensionali
Avevamo accennato prima a Batman, DareDevil e Spider-Man, ma le formule di sceneggiatura più recenti sono state letteralmente “infettate” dai fumetti bidimensionali dei supereroi Marvel e DC, ed è un’osservazione con una base solida.
Dal 2008 diIron Manin poi, il cinecomic è diventato per un decennio e mezzo il genere più redditizio in assoluto. Quando un modello domina così a lungo il box office, l’industria intera — sceneggiatori, registi, persino i reparti marketing — comincia a pensare “in quei termini” anche per generi che non c’entrano nulla, perché è la grammatica che il pubblico, soprattutto quello internazionale, riconosce e compra.
Il problema è che i fumetti supereroistici, per costruzione seriale e per il pubblico target storico, tendono a strutturarsi su un conflitto morale netto: l’eroe è buono, ilvillainè cattivo, e anche quando si tenta la sfumatura (Killmonger, Loki) si resta comunque dentro binari abbastanza leggibili. È l’opposto esatto della nebbia diHomeland. Ne consegue un villain-macchietta, che è motivato da dominio del mondo o vendetta personale iperbolica, invece che da un’ideologia comprensibile o da un dubbio morale reale. E l’escalation dello spettacolo: distruzioni di città intere, minacce planetarie, poteri quasi divini, ha alzato l’asticella del cosa “ci si aspetta” da un blockbuster, spingendo anche generi come lo spionaggio o l’action puro verso poste in gioco sempre più apocalittiche, invece che verso il thriller a bassa scala e alta tensione psicologica che li aveva resi originariamente interessanti.
Il genere supereroistico stesso, va detto, ha prodotto eccezioni notevoli quando ha rifiutato questa semplificazione:Logan,The Dark Knight,Joker. E prima ancora, nel periodo a cavallo tra la fine della Guerra Fredda e i primi anni Novanta, quando il mondo era incerto e non c’erano più i nemici storici, nacque un filone di cinema da fumetto adulto e disturbato che oggi appare quasi dimenticato:Darkman(1990) di Sam Raimi, con un eroe che è anche mostro: Peyton Westlake lo scienziato che perde letteralmente il controllo delle proprie emozioni sotto adrenalina, mettendo in scena esplicitamente il dubbio se il protagonista sia ancora recuperabile o stia diventando lui stesso il pericolo. Girato da Raimi con un’estetica espressionista, fatta di ombre lunghissime e angolazioni oblique, e chiuso da un finale tragico, non trionfale.
Nella stessa finestra di tempo si collocanoBatmaneBatman Returnsdi Tim Burton, condividendo quella sensibilità da fumetto per adulti disturbati, grottesca e malinconica, quasi horror in alcuni momenti, ma con dialoghi raffinati, per nulla banali. Non stupisce che quel filone sia nato proprio nel periodo della caduta del Muro, quando le certezze morali nette del passato non reggevano più. Il cinema, in quella fase, aveva smesso di offrire risposte facili perché non ne aveva neppure l’ordine mondiale che si stava riconfigurando.
L’epoca barocca degli effetti digitali
Il cinema ha poi ripreso la strada più facile, riproponendo il bene e il male divisi nettamente, di facile comprensione come nei decenni precedenti, ma con l’aggiunta di una strabiliante novità: la computer grafica. Si andava al cinema per essere stupiti dagli effetti digitali; era nata una nuova epoca barocca, in cui la meraviglia prevaleva sul contenuto.
L’analogia con il Barocco è calzante: la meraviglia tecnica come fine a sé stessa, lo stupore che sostituisce la sostanza.Jurassic Park(1993) è probabilmente il punto zero di questa svolta, il primo film in cui il pubblico andava in sala letteralmente per vedere cosa potesse fare il computer, non per la trama. Da lì in poi, per vent’anni, il cinema d’azione e fantastico ha rincorso l’upgrade tecnico più che la scrittura.
Ma ormai anche quel filone è stato abusato. Oggi gli “effettacci” te li fai in casa con i video dell’intelligenza artificiale generativa, e infatti molti degli ultimi film di supereroi hanno floppato al botteghino. I dati confermano il fenomeno:Joker: Folie à DeuxeKraven the Huntersono diventati i casi emblematici del 2024, con perdite nette rispettivamente di 144 e 71 milioni di dollari, e la stampa di settore parla apertamente di fatica del genere. Il box office 2025 mostra peraltro che film originali comeSinnerseWeaponshanno sfondato proprio mentre i cinecomic arrancavano — segno che il pubblico cerca sostanza e novità, non solo spettacolo tecnico. Non a caso, quando la scrittura resta forte, il pubblico risponde ancora:Deadpool & Wolverineha sfondato il miliardo di incassi nello stesso periodo in cui altri titoli del genere collassavano.
Il pubblico, insomma, non sta abbandonando il cinema in sé. Sta abbandonando la formula “effetto speciale con trama piatta”. E quando l’iperbole tecnica smette di stupire perché non è più rara, resta solo la scrittura a fare la differenza; la stessa lezione che, tornando all’origine di questo ragionamento, vale per le motivazioni dei protagonisti: la moglie ammazzata e la figlia rapita hanno funzionato finché erano scorciatoie efficaci, ma più l’industria le sfrutta meccanicamente, più smettono di emozionare, e più si torna a desiderare la complessità morale che il cinema, in altre epoche, aveva già saputo raccontare.
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